Alex Chatelain, ancien photographe à Vogue : “J’aimais que mes photos soient positives”

Tu as grandi dans un environnement artistique très riche, comment es-tu arrivé à la photographie ?

Je me destinais à la peinture. Toute ma famille était dans l’art. Mon père était journaliste, mais aussi peintre. Ma mère était comédienne, elle a travaillé avec Charles Dullin. Mon oncle était peintre ici à Vence, il était ami avec Jean Vilar, Cocteau… Mes grands-parents étaient musiciens. Chez nous, les gens jouaient ensemble, sans chercher la performance. Donc, j’ai toujours baigné dans cet univers.

En parallèle, j’ai eu un parcours un peu mouvementé. J’étais un élève difficile, j’ai été viré de plusieurs écoles. J’ai ensuite eu une bourse sportive pour aller à UCLA : j’étais kicker, je faisais les coups de pied de transformation au football américain. Malheureusement, on m’a blessé au genou avant même le début des matchs officiels. J’ai dû abandonner le sport de haut niveau et j’ai poursuivi mes études à Berkeley, puis au San Francisco Art Institute. J’ai aussi suivi des cours de céramique avec Peter Voulkos, un grand artiste. Puis je suis revenu à Paris, où j’ai eu un atelier grâce au Centre Américain, qui est aujourd’hui la Fondation Cartier. Mais je n’étais pas satisfait de ma peinture. Je suis reparti à New York, je faisais des dessins pour des tissus, je gagnais à peine de quoi vivre.

C’est là qu’une amie m’a parlé d’un poste d’assistant photographe. J’ai commencé comme ça. Petit à petit, j’ai assisté de grands photographes, et au bout d’un moment je me suis lancé moi-même.

Tu as été l’assistant de Richard Avedon et Hiro, que retiens-tu de cette période ?

Avec Avedon, j’ai beaucoup appris sur la psychologie du portrait : comment parler à quelqu’un, comment obtenir ce que tu veux, ce que tu cherches chez la personne. Techniquement, ce n’était pas très formateur, car il travaillait toujours avec le même éclairage. Avec Hiro, c’était très technique. On faisait des photos pour Knoll, par exemple, des meubles gigantesques. Il fallait gérer huit, dix flashs, tout en anticipant les résultats car on n’avait pas de Polaroid à l’époque. Hiro te disait : « Mets un flash ici avec un parapluie, ça donnera F16. Là, deux flashs sans parapluie, F32. » C’était une école très rigoureuse.

J’ai aussi été assistant de Guy Bourdin, mais brièvement, pendant un mois à New York. C’était assez excitant de travailler avec lui, car il aimait les choses compliquées. Un jour, il m’a fait coller deux échelles bout à bout avec de la corde pour aller encore plus haut, c’était un peu dangereux mais je suis monté. À la fin, il ne m’a pas payé : il disait qu’il ne pouvait pas, qu’il était toujours fauché… à la place, il m’a offert un livre sur Bonnard. J’étais un peu embarrassé, mais bon… Ce que je retiens surtout, c’est que c’était toujours créatif avec lui. Et surtout, il savait tirer parti des erreurs. Si je me trompais d’objectif, il ne s’énervait pas. Il disait : « C’est pas grave, on aime bien les erreurs, il faut en profiter. » Ça m’a marqué.

“Imprimer une photo, c’est un acte. Ça clôture le travail.”

Alex Chatelain

Comment t’es-tu fait une place dans la photographie de mode ?

C’est Helmut Newton qui m’a fait entrer à Vogue. Il a dit à la rédaction : « Faites travailler ce petit, il est bon. » J’ai eu deux doubles pages pour commencer. J’ai aussi un peu triché : j’ai envoyé des lettres à Vogue sous différentes écritures, en me faisant passer pour un admirateur. C’était mon côté farceur. Ensuite, j’ai travaillé pour Jardin des Modes, puis Vogue français, Vogue UK, Vogue Italie, Vogue Bambini… Vogue était le magazine dont je rêvais mais avant d’y arriver, il fallait faire très attention à son image : on ne pouvait pas accepter de travailler pour n’importe quel magazine, car on était vite étiqueté.

Tu as connu l’âge d’or des magazines, comment était l’ambiance à cette époque ?

C’était la liberté. On était entre copains. Si on n’avait pas envie de bosser un jour, on ne bossait pas. On faisait parfois une seule photo dans la journée, et après on allait boire un coup. J’aimais que mes photos soient positives, que les filles sourient. L’ambiance était joyeuse. Les mannequins aimaient travailler avec moi parce qu’on rigolait tout le temps. On ne gagnait pas beaucoup chez Vogue, mais ça permettait ensuite de faire des pubs bien payées. Aujourd’hui, tout est standardisé, calibré. Ce n’est plus la même atmosphère.

Une anecdote de cette époque qui t’est restée en mémoire ?

Je me rappelle d’un photographe américain, Melvin Sokolsky, qui bossait pour Harper’s Bazaar. Il avait demandé à un artisan de fabriquer des bulles sur mesure en plexiglas dans lesquelles il plaçait les mannequins. Avec une grue, il avait fait passer la bulle au-dessus de la Seine ou de l’Opéra à Paris. C’était extraordinaire. Ensuite, ils retouchaient la grue pour qu’elle ne se voie pas.

J’avais un ami, qui était son assistant. Ce jour-là, le mannequin, Simone D’Aillencourt, était dans la bulle suspendue. À un moment, la grue s’arrête. Melvin Sokolsky demande par talkie-walkie de bouger un peu la bulle vers la droite. Pas de réponse. Il demande à mon ami d’aller voir ce qu’il se passe et il trouve le grutier, assis sur le bord de sa grue, avec son litron de rouge et son sandwich qui lui dit : « Je sais pas comment c’est chez vous en Amérique, mais nous, à midi, en France, on mange ». Pendant ce temps, la pauvre Simone attendait là-haut, dans sa bulle. C’était ça aussi l’époque, plein de moments comme ça, imprévus, drôles.

Comment as-tu vécu la transition vers le numérique ?

Le numérique, c’est formidable. Je vois des gens faire des choses très belles… et d’autres des horreurs. Mais ce n’est pas ça qui fait la photo. C’est un outil, comme Photoshop, ou comme l’intelligence artificielle. Ce sont des choses qui font avancer la photo, mais il faut savoir s’en servir. Et surtout, bien s’en servir.

J’ai vu certains de mes confrères adopter le numérique très tôt, avec talent. Moi, j’ai lâché. Ce n’était pas mon monde. Je suis nul avec un ordinateur, je ne sais même pas me servir de mon téléphone, ça ne m’intéresse pas.

Et puis, cette période correspondait aussi à un moment où j’avais envie de me retirer, de passer à autre chose. J’avais fait le tour de la mode. Donc ça m’allait bien de ne pas suivre cette nouvelle vague.

Pourquoi imprimer une photo reste, selon toi, essentiel ?

Parce qu’imprimer, c’est un acte. Ça clôture le travail. Une image imprimée existe vraiment. Quand je donne un tirage à faire, c’est que j’ai envie de le voir, de le toucher. C’est un objet. J’aime que ce soit matériel. Même si je n’encadre pas toutes mes photos, je veux pouvoir les prendre en main, les montrer. Il y a aussi un côté sentimental. Et puis, le tirage, c’est un moment de vérité : tu vois si ta photo tient la route ou non. Sur un écran, c’est trop facile. Une photo, c’est fait pour être vue, pour exister dans le monde réel. Quand je fais un tirage, c’est aussi une façon de tourner la page, de passer à autre chose. Sinon, la photo reste en suspens, inachevée.

“À l’époque, on pouvait faire une photo dans la journée… et après, on allait boire un coup.”

Alex Chatelain

Que conseillerais-tu à un jeune photographe qui cherche à se construire une signature visuelle ?

Il ne faut surtout pas chercher à avoir un style. C’est l’erreur que font beaucoup de jeunes. Ils veulent absolument « trouver leur style ». Ça vient tout seul, avec le travail, avec le temps. Il faut aller au bout de ses obsessions, de ses perversions même. Peu importe ce que c’est : une couleur, une lumière, une ambiance… C’est en creusant ça que quelque chose d’unique émerge. Et il ne faut pas avoir peur de se mettre en danger. Quand tu fais une photo et que tu crois avoir fini, ce n’est que le début. Il faut aller plus loin, perdre pied un peu. C’est là que les choses intéressantes arrivent. C’est pareil en peinture. La signature visuelle, ça se construit en travaillant beaucoup, en étant sincère, pas en cherchant à se fabriquer une image.

Que voudrais-tu que l’on retienne de ton travail ?

Que c’était joyeux, vivant. J’ai toujours aimé l’imposture, l’invention. J’adorais surprendre. Une fois, pour la marque Revlon, on devait shooter une caravane de chameaux dans le désert. Le budget a été réduit. On a donc été à Palm Springs et j’ai découpé une photo de caravane que j’ai plantée au sommet d’une dune en contre-jour. Personne n’y a vu que du feu. J’aimais aussi faire des blagues en studio : photographier le postérieur de mon assistant en Polaroid, le faire développer par la mannequin qui croyait voir son propre test… La photo, c’est aussi du jeu, de l’énergie. Si mes images ont gardé un peu de cette légèreté, alors je suis content.